吴 江
中国戏曲这个戏字,戏是游戏的意思,从汉代百戏开始,什么杂耍,吞刀、吐火、跳玩、摔跤,杂技这类表演,百戏后来融入讲唱、说唱、歌舞,属于一种综合程度很高的表演形式。在世界三大戏剧当中比古希腊戏剧和印度的梵剧都要晚,它在形成的过程中充分吸收了中华文化的各方面营养,这种营养吸收的多了,逐渐也就形成了现在所看到的中国戏曲的现状,“以歌舞演故事”,形成了这样一个艺术大象,大象无形呀!
戏曲之美我分作五种:“夸张变形之美”,它不是生活,和摹仿生活的艺术是不同的。“程式礼法之美”,我把程式和礼法结合在一起,既是我们的艺术之法,又是我们生活中礼乐之间的关系。“节奏气韵之美”,节奏是所有艺术的魂,我认为节奏就是呼吸,通过呼吸也就是阴阳,有呼吸,有阴阳就有了节奏,有了节奏,就有了变化,就有了参差不齐,就有了美的基本的特征。再就是“象征写意之美”,一般讲戏曲的人这个讲的比较多,尤其你们搞美术、书法的人。戏曲的写意、象征是和诗、画、字相通的。再有就是“言志咏情之美”,梅兰芳先生在建国以后谈到戏曲改革的时候,说过一句话,叫“移步不换形”,我归纳的这五条所谓的戏曲之美,认为前四条属于梅先生说的“不换形”,它是戏曲的表演、戏曲舞台、戏曲艺术基本的美学特征,至于言志咏情则属于“移步”,是要向前发展的,戏曲的向前发展和它艺术形式的这种变与不变是相辅相成的。
一、夸张变形之美
中国的戏曲实际和世界各国的戏剧从源上一样,都是产生于祭祀,古希腊祭酒神,梵剧祭湿婆。有的专家认为屈原的《九歌》就是中国最早的戏曲剧本,也有人物、也有情节,能够唱、能够舞。实际上是在祭祀,祭祀东君、山鬼,祭祀战争死去的人。尽管中西的祭祀都是戏剧的起源,但是走了两条不同的路。西方戏剧受荷马史诗的影响,用亚里士多德观点“是对一个严肃、完整有一定长度的行动的摹仿,”这是亚里士多德对西方戏剧的基本定义,而中国戏曲是走向主观性的创作,是以抒情、言志的歌舞形态表现出来的。中国戏曲的舞台在乾隆之前几乎没有带顶的,或者剧场式的舞台,基本都是野台子,连故宫都算上,都是露天的三层式舞台,故宫、圆明园、颐和园、避暑山庄的这些古典式舞台,宫廷的舞台都是这样,都是为了祭祀。在这种舞台上演出,是为了给神佛、给祖先的魂灵汇报,向祖先的魂灵和神佛表现敬意,由于祖先的魂灵和神佛都是在上面,在天上,这是我们讲天人合一的理念。所以,戏曲所有的服饰、化装、造型、表演特征都是夸张的。因为有距离,老百姓普通人只是坐在下面和坐在两侧去陪同祖先的魂灵和神佛来受教。中国的戏曲从为什么是夸张变形的?是由于它的功能决定的,所以化妆的时候花脸,不同性格需要有不同的颜色、不同的勾法。服装,完全不能用生活中的样式解释,它不是去模仿生活。夸张变形本身是中国戏曲最明显的特征。艺术区别于生活的一个很明显的标志,似曾相识又似是而非的夸张变形,源于生活又不同于生活,为戏曲以歌舞演故事,提供了丰富的条件。夸张的艺术拉开了台上台下之间的距离。
“夸张、变形的艺术表现形式可以在娱乐审美中实现曲径通幽的实际效果。中国戏曲在这个方面就是用夸张变形的手法,能够通过非常艺术的方式去表述作者和时代的倾向性,与时代同步,它有自己特殊的方式。”吴江先生通过大量详细的例证为我们阐释了夸张变形之美。
二、程式礼法之美
程式是生活中提炼出来的,是艺术的表现方式。戏曲表演中唱有腔、念有调、动作有式、武打有套数,服装、化妆都有一定的程式规范,这些程式取材于生活,经过历代艺术家的筛选、提炼、熔铸而形成技术的格式和艺术的表现手段。程式是一种礼法,这种礼法是我们一辈一辈艺术家在艺术实践中磨炼的、提炼的、熔铸起来的,川剧也好、梨园戏、豫剧、梆子,都有很多表演的程式,尤其是古典艺术。
近些年觉得有些戏曲排出来不好看,不好看很重要的原因,就是把戏曲之美最主要的、最重要的,我前面说的夸张变形没有了,举个例子,扇扇子在戏曲舞台上有区别,人跟人扇扇子不一样,在戏曲舞台上,文扇胸、武扇肚、旦扇嘴、丑扇腚,文人拿着扇子扇的就是胸这块地方,很儒雅。武扇肚,扇肚子。美人扇扇子,就在这儿扇下巴颏和嘴,如果在大街上看女孩子这么扇,那是傻丫头。就有时候装也需要装出一种淑女样。丑扇腚,其实我们生活中也见得到,他扇子扇的是屁股。我们小时候学戏时老师就告诉我们,你们以为你们学的是戏吗?你们学的是礼,中国的礼乐是相通的,“礼辨异,乐合同”,礼是使人能够区别开来,乐是使不同的人,不同年龄、不同性别、不同修养、不同等级的人能够坐在一起有共同的喜爱。
戏曲的程式美是让我们实现借美传礼仪,达到辩明是非的目的,是用艺术指美来传播道德,规范有秩序,有规矩的社会行为。所以就像我说的似的,所有戏曲当中的这种美,这种程式的美,都是在传播礼仪,实际是一种教化。